Bloomers. Σύντομες ιστορίες γυναικείας μόδας.

Στοιχεία που φανερώνουν την πολιτισμική κίνηση και τις αμφίδρομες αλληλεπιδράσεις μεταξύ Ανατολής και Δύσης εντοπίζονται σε ποικίλες πτυχές της ζωής του 19ου αι., ενώ αποτυπώνονται και στην ένδυση. Στα αιγιοπελαγίτικα σύνολα με φουστάνι, -όπως της Αστυπάλαιας ή της Νισύρου για παράδειγμα- υποψιάζεται κανείς επιρροές από τη Δύση, τη στιγμή που άλλα νησιωτικά σχήματα, όπως είναι της Καρπάθου με «καβάδι» και «βράκα» μέχρι τον αστράγαλο, απηχούν ενδυματολογικές συνήθειες του κατακτητή. Από την άλλη πλευρά, η βράκα αποτελεί ταυτόχρονα τμήμα της φορεσιάς των Χριστιανών ανδρών της άρχουσας τάξης, όσων δεν ντύνονται με «φράγκικα», ενώ σε ποικίλες παραλλαγές φοριέται κατά περίπτωση πάλι κι από τις Ελληνίδες, όπως χαρακτηριστικά αντλούμε από την απεικόνιση της «Αθηναίας Νύφης» του Ντυπρέ. Στη βράκα ωστόσο αντανακλάται το φαινόμενο της ώσμωσης των πολιτισμών, καθώς αποτελεί μία μόνο από τις πτυχές της διείσδυσης του γενικότερου οθωμανικού στυλ της Turquerie στη δυτική «μόδα», καθώς θεωρείται βολική, άνετη και ένδυμα που απαλλάσσει τις γυναίκες από φυσικούς περιορισμούς. 

Τον 19ο αι., στην Ευρώπη και στην Αμερική, οι κορσέδες με τα μετάλλινα ή από κόκαλο υποστηρίγματα που συμπίεζαν τον θώρακα και έκαναν τη μέση λεπτότερη, σε συνάρτηση με τα κρινολίνα και τα ογκώδη και βαριά φορέματα καθήλωναν τις γυναίκες σε άκαμπτες στάσεις. Πέρα από τις ολέθριες συνέπειες για την υγεία όμως, κορσέδες και κρινολίνα αποτελούσαν παράλληλα εμπόδιο σε οποιαδήποτε «δράση» των γυναικών εκτός σπιτιού, ενισχύοντας τις κατά φύλα διαφορές.

Διόλου περίεργα επομένως η ενδεχόμενη εισδοχή του ευρωπαϊκού συρμού του εφαρμοστού ενδύματος απασχολεί από τις πρώτες κιόλας δεκαετίες του 19ου αι. και τους Έλληνες. Σε συνάντηση της Ελληνικής Επιτροπής του Παρισιού (1828), ο γιατρός Κωνσταντίνος Καραθεοδωρής εισηγείται να μεταφραστεί και να προσαρμοστεί στις ελληνικές ανάγκες το βιβλίο του Γάλλου Constant Sancerotte με τίτλο Conseils sur la santé, ou Hygiène des classes industrielles (Συμβουλές για την Υγεία), σημειώνοντας ότι «θα πρέπει να προστεθεί ένα κεφάλαιο για τις ενδυμασίες, ώστε να προσεχτεί από τις Ελληνίδες η χρήση του κορσέ». Ένα χρόνο αργότερα ο Καραθεοδωρής εκδίδει με την ενίσχυση της Ελληνικής Εταιρείας ένα εκλαϊκευτικό εγχειρίδιο, αντλώντας στοιχεία από την έκδοση του Sancerotte. Σε στήλη του τρίτου κεφαλαίου του βιβλίου με τίτλο Περί των ενδυμάτων των διαφόρων μερών του σώματος γράφει σχετικά: «[…] Εις όλην την πολιτισμένην Ευρώπην, αι γυναίκες συνειθίζουν να φέρουν εις τα στήθη των εν φόρεμα το οποίον φθάνει έως εις την κοιλίαν, ονομαζόμενον, θώραξ, (corset). Aυτό καλλωπίζει πολύ το σώμα, και κάμνει τη μέσην πολλά στενήν. Εις την Ελλάδα η χρήσις αυτού είναι διόλου άγνωστος, και ίσως δεν πρέπει να το αναφέρω καθόλου. […] Εστοχάσθην αναγκαίον να προλάβω τας γυναίκας, ότι η χρήσις αυτού είναι πολλά επικίνδυνο, […] επειδή ειμπορεί να προξενήση διαφόρους δεινάς και ανιάτους ασθενείας, μεταξύ των οποίων είναι και η φθίσις. […] Η γνώμη μου είναι να μην εισαχθή καθόλου εις την Ελλάδα, διότι τα κακά όπου επιφέρει είναι άπειρα και αθεράπευτα».

Από την άλλη μεριά, ήδη από τον 18ο αι., οι Ευρωπαίοι γοητεύονται από τα ενδύματα της Ανατολής. Στη διάδοση της Turquerie στη Δύση συμβάλλουν καταλυτικά οι ταξιδιωτικές εντυπώσεις των επιτετραμμένων στην οθωμανική αυτοκρατορία, αλλά και οι περιηγητικές πραγματείες των γυναικών που έρχονται σε επαφή με την «εξωτική» Ανατολή. Χαρακτηριστική είναι εκείνη της συζύγου του Άγγλου Πρέσβη Mary Wortley Montagu, που κατά την παραμονή της στην Κωνσταντινούπολη από το 1717 μέχρι το 1719 κατέγραψε πολλές στιγμές του ιδιωτικού βίου των Οθωμανών γυναικών. Άντρες και γυναίκες των ανώτερων κοινωνικών στρωμάτων στην Ευρώπη φορούν τουρμπάνια, καφτάνια και πόρπες και ποζάρουν σε ζωγράφους της εποχής, ενώ και η ίδια η Λαίδη Montagu απεικονίζεται με ανατολίτικα ενδύματα και βράκες σε πίνακα του Jean - Etienne Liotard.

Τα “turkish pants”, όπως συνήθως αποκαλούν στη Δύση τα σαλιβάρια, τραβούν τα βλέμματα και αργότερα. Περί το 1850, η Αμερικανίδα Amelia Bloomer, ανατρέποντας τα γυναικεία πρότυπα της εποχής, υιοθετεί αντί του κορσέ το ριζοσπαστικό για τότε σύνολο το οποίο πήρε το όνομά της: τα bloomers, έναν συνδυασμό φαρδιά σαλιβάρια κι ένα είδος κοντού ως τα γόνατα πανωφοριού. Αν και το ένδυμα θεωρήθηκε λιγότερο περιοριστικό, διευκολύνοντας αρχικά την κίνηση και ανοίγοντας κατ’ επέκταση τον δρόμο συμμετοχής της γυναίκας στα κοινά και στην εξίσωσή της με τον άνδρα, η μόδα των bloomers δεν έτυχε τότε μεγάλης αποδοχής. Θα έρθει ξανά στο προσκήνιο τη δεκαετία του 1890 με αφορμή τον αγώνα των γυναικών σε Ευρώπη και Αμερική για το δικαίωµά τους να χρησιµοποιούν ως µεταφορικό µέσο το ποδήλατο, φορώντας άνετα ενδύματα και όχι ασφυκτικούς κορσέδες και µακριές φούστες. Στα καθ’ ημάς βέβαια, με αφορμή τους πρώτους Ολυµπιακούς Αγώνες το 1896 και την εµφάνιση της ποδηλατοδροµίας ως αθλήµατος, η Καλλιρρόη Παρρέν σε άρθρο της Εφημερίδας των Κυριών στις 28/4/1894 που τιτλοφορείται «Γυναίκες ποδηλάτριαι» γράφει: «ενεκολπώθηµεν το ποδήλατον διότι το ενοµίσαµεν συρµόν», σημειώνοντας ότι το μέσο είναι ακατάλληλο για την Αθηναία που είναι «κομψή, τόσο φιλόκαλος, τόσον καλλιτέχνις εις πάσαν κίνησιν». Δύο χρόνια αργότερα αναδηµοσιεύει ένα κείµενο από τα γαλλικά της δηµοσιογράφου Baudry de Sonnier όπου θίγεται το ζήτηµα του «ενδύµατος» των ποδηλατριών, χωρίς ωστόσο να εκφέρει τη δική της άποψη.

Έλλειψη θηλυκότητας παρατηρεί και ο Γερμανός βυζαντινολόγος Κρουμπάχερ στον τρόπο ντυσίματος της «Βρακούς». Επισκεπτόμενος το νησί της Λέσβου το 1886 σημειώνει: «Πολλές γυναίκες από το λαό φέρουν μακριά ως τους αστραγάλους σαλβάρια, που διαφέρουν από των αντρών στο μεγαλύτερο μάκρος. Μια μ’ αυτόν τον τρόπο ντυμένη γυναίκα, κατά την τοπική έκφραση, μια Βρακού, φαίνεται ότι ήταν αποκρουστική και ότι οι Εγγλέζες, οι οποίες ζητούν την απελευθέρωση και θορυβούν για τη γενική εισαγωγή των ανδρικών θα μπορούσαν εδώ να θεραπευτούν από τη μανία τους».

Χρησιμοποιώντας ποικίλες εικονογραφικές πηγές με επαναστατικά για την εποχή τους ενδύματα ως αντικείμενα και τις σελίδες του περιοδικού που ονοματίζει “Bloomers” ως χώρο (space), η Αλεξάνδρα Αναγνωστοπούλου προτείνει μια διαφορετική μουσειακή «ανάγνωση». Συγκεκριμένα, στον ρόλο ενός σημερινού fashion editor, η εικαστικός αναπτύσσει σύντομες ιστορίες μόδας, άξιες μελέτης ενός μουσείου ενδύματος, ακολουθώντας όμως την οπτική γλώσσα και το format ενός σύγχρονου περιοδικού.

Το έργο της κινείται σε δύο άξονες, ωστόσο πηδώντας εμπρός και πίσω στον χρόνο και χωρίς όρους συνέχειας ως προς την εξέλιξη των ενδυματολογικών τύπων στους οποίους αναφέρεται. Ο ένας άξονας λοιπόν αναπτύσσεται μέσα από αντιπροσωπευτικά ενδυματολογικά σχήματα που σημείωσαν κατά κάποιον τρόπο «επανάσταση» στην εποχή τους ή συνδέθηκαν με αγώνες για τη χειραφέτηση των γυναικών. Ο άλλος, μεταχρονολογημένος, παρακολουθεί ready to wear και haute couture προτάσεις, συγγενικές σε σύνθεση με «ανάλογα» ενδύματα του παρελθόντος ή με μόνα κοινά σημεία αναφοράς την τυπολογία και ενίοτε την περίσταση χρήσης. Σε αυτό το πλαίσιο, ψάχνοντας στη «διάρκεια» του χρόνου (με την έννοια του la durée της μπερξονικής σκέψης), αναζητά σχήματα που βρίσκουν την αντανάκλασή τους στο παρελθόν, δημιουργώντας έτσι «ζευγάρια» ενδυματολογικών συνόλων, αν και ασυνεχή, ανεξάρτητα ή αντιπαρατιθέμενα μεταξύ τους. 

Ενδεικτικό παράδειγμα ενός τέτοιου «παράδοξου ζευγαριού» αποτελεί το εξώφυλλο του περιοδικού. Απεικονίζεται ενδυμασία που μιμείται την εικόνας της «Αθηναίας νύφης» του Ντυπρέ -σύνολο που φέρει εσωτερικά φαρδιά βράκα-, ενώ μέσα από το σχισμένο εξώφυλλο ξεπηδά η εικόνα με τη νυφική πρόταση των A.F. Vandevorst για το 2019 με κολάν.

Παίρνοντας ιδέα από τη δουλειά του διδύμου των Βραζιλιάνων φωτογράφων Marcos Florentino και Kelvin Yule για την καμπάνια του πορτογαλικού οίκου νυφικών Emannuelle Junqueira, στην σελίδα 6 τοποθετεί την Amelia Bloomers στο κέντρο περιστοιχισμένη από άνθη της οικογένειας των lilies, όπως The Lily άλλωστε ονομάστηκε και η πρώτη εφημερίδα που εκδόθηκε το 1849 από και για γυναίκες στην Αμερική από την ίδια την Bloomer.

Αντλώντας πάλι έμπνευση από τις ομαδικές φωτογραφίσεις μοντέλων, όπου το σκηνικό τους αποτελούν διάφορα “props”, όπως καθρέφτες, κουτιά που δημιουργούν διαφορετικά επίπεδα, καρέκλες, σκάλες κ.ά., δημιουργεί δύο αντίστοιχες συνθέσεις: η μία με σημείο αναφοράς τα bloomers (σελ. 4) και η άλλη με θέμα τα μακριά φορέματα και το κρινολίνο (σελ. 8). Στην δεύτερη περίπτωση μάλιστα εσκεμμένα χρησιμοποιεί ως prop μια σκάλα, ωστόσο σε «αχρησία», υποδηλώνοντας εμμέσως τις δυσκολίες που προκαλούσε η χρήση του κρινολίνου στο πέρασμα της πόρτας, στην άνοδο ή την κάθοδο από τις άμαξες, στο κάθισμα και αλλού. 

Στη σελίδα 9 πηδά στα ποδηλατικά σορτς, τα οποία τα τελευταία χρόνια έχουν υπερβεί τον αρχικό ρόλο του active wear, και συνδυασμένα με φαρδιές μπλούζες, υπερμεγέθη σακάκια, ακόμη και ψηλοτάκουνα, αποτελούν πλέον trend ενός καθημερινού ντυσίματος. Η επιλογή της να τοποθετήσει στη σύνθεση και έγχρωμα μοντέλα δεν είναι διόλου συμπτωματική. Πέρα από την έμφαση στη διαφορετικότητα (diversity) όσον αφορά στον καθορισμό προτύπων που τα τελευταία χρόνια προωθείται ολοένα και περισσότερα από τη βιομηχανία της μόδας, το στιγμιότυπο έχει σαφή αναφορά στη δουλειά του Αφροαμερικανού καλλιτέχνη Kehinde Wiley, στον οποίο μάλιστα ανατέθηκε το 2018 να ζωγραφίσει το επίσημο πορτρέτο του 44ου Προέδρου της Αμερικής Barack Obama για την Εθνική Πινακοθήκη του Smithsonian Institution. Στα έργα του ο Wiley αντικαθιστά ευγενείς, αριστοκράτες και άλλα ιστορικά πρόσωπα που εικονίζονται σε γνωστούς πίνακες ζωγραφικής του 19ου και του 20ού αι. με πορτρέτα ανθρώπων αφρικανικής καταγωγής που συναντά στον δρόμο, τοποθετώντας τους τρόπον τινά –όπως ο ίδιος δηλώνει- στη σφαίρα της εξουσίας, θέλοντας έτσι να επιστήσει την προσοχή στην απουσία Αφροαμερικανών από ιστορικές και πολιτιστικές αφηγήσεις. Επιπλέον, η εικαστικός αναπτύσσει στο φόντο μια ταπετσαρία στην οποία επαναλαμβάνεται η εικόνα της νύφης του Ντυπρέ σε ένα σχεδόν φλούο πράσινο που τα τελευταία χρόνια είναι τάση στη μόδα. Η προσέγγισή της αυτή είναι επηρεασμένη από την εικονιστική πρακτική και πάλι του Wiley που πίσω από τους εικονιζόμενους δημιουργεί ένα πολύχρωμο σκηνικό με μοτίβα προερχόμενα από παλιά ταπισερί που μπλέκονται με τα μοντέλα, σαν να απειλούν να τα εξαφανίσουν και να σαν τα γεννούν ταυτόχρονα, 

Την αλλαγή χρήσης του ενδύματος και συγκεκριμένα τη μετατροπή του κορσέ από εσώρουχο σε εξώρουχο, υπογραμμίζει με τη σύνθεσή της και στη σελίδα 11. Εμπνεόμενη από διαφημιστική καμπάνια της Balenciaga για το 2019 δημιουργεί ένα κολάζ από street style φωτογραφίες μόδας. 

Κάπως έτσι λοιπόν μέσα από το έργο της, η Αναγνωστοπούλου, κινούμενη από το τότε στο σήμερα κι από το εδώ στο εκεί και πάλι πίσω, όπως και τα «πισωγυρίσματα» στη μόδα, φέρνει το «περιεχόμενο» μιας έκθεσης στο coffee table του σαλονιού μας.